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La face cachée du Petit Chaperon Rouge ou les origines du conte dans la tradition orale (mini thèse)

 
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    La face cachée du Petit Chaperon Rouge remonte aux origines même des contes, enfouie dans notre passé collectif. Cette étude est une invitation au voyage consistant à suivre le petit point rouge à travers la forêt des siècles afin de découvrir le surprenant point de départ de son cheminement avant qu’il ne bascule dans la tradition écrite.

    Ce travail a été réalisé sous la responsabilité de Marie-Agnès Thirard dans le cadre de la maîtrise professionnelle de lettres modernes et présenté dans le cadre des projets tutorés du Master de Sciences de l’information et de la documentation.

    I. Universalité des contes

    I.1 " Le chaudron des contes " [1]

    Depuis que l’homme parle, il raconte des histoires. A travers des genres divers tels que le mythe, la religion, le conte, la fable, la réalité du récit est souvent commune : ainsi, l’histoire de Psyché et Cupidon traverse les siècles depuis l’Antiquité pour devenir La Belle et la Bête au siècle des Lumières.

    En Occident, la littérature médiévale a été majeure. Le merveilleux y abonde, inspirant à la fois les récits chevaleresques - comme les romans de Mélusine et de Perceforest, dont l’histoire Troylus et Zellandine inspirera le conte de La Belle au bois dormant - , les chansons de geste, les lais de Marie de France, les exampla.

    Toutefois, le conte merveilleux est loin d’être restreint à la culture française. On le retrouve en Inde avec le Pañtacatantra [2], en Arabie dans le Kalila et Dimna [3] ou Les Mille et une nuits [4], mais également en Chine, au Japon, en Afrique, en Russie...

    Depuis des siècles et des siècles, le foisonnement d’histoires merveilleuses peuplées de fées, d’ogres, de princes et de princesses s’est transmis par l’intermédiaire des voyageurs dans les colonies, comme l’explique Paul Delarue dans la préface du Conte populaire français :

    C’est que la plupart des contes populaires qui se disent en France appartiennent à cette grande famille de contes qui est le bien commun de toute l’Europe, de l’Asie occidentale jusqu’à l’Inde, et du nord de l’Afrique ; et ces contes ont suivi dans les siècles passés les colons, les soldats, les marins et les missionnaires d’Europe dans les colonies françaises, anglaises, espagnoles, portugaises fondées par-delà les mers. Ils n’ont pas la prétention, sauf un très petit nombre, d’appartenir à la France seule.

    Ainsi, Cendrillon a des sœurs à la peau blanche, noire, jaune, Blanche-Neige est autant allemande que russe ou berbère, ou encore le Petit Chaperon Rouge est française autant que chinoise. En effet, une version chinoise du Petit Chaperon Rouge " sans rouge ni chaperon ", traduite par Jacques Pimpaneau, existe sous le titre " la grand-mère loup ". L’histoire est semblable aux versions orales collectées en France, si ce n’est qu’elle inverse les rôles de la fonction initiale du conte. C’est la grand-mère qui part de chez elle, munie d’un panier rempli de galettes, afin de rendre visite à ses trois petites-filles restées seules suite au départ de leurs parents en voyage. En chemin, elle rencontre un loup qui la mange et met ses vêtements pour duper les petites filles. L’ayant vite démasqué, ces dernières prétextent tour à tour un besoin pressant, sortent et parviennent à tuer le loup à l’aide d’une corde.

    À travers cet exemple, nous pouvons observer à quel point les motifs et les structures des contes merveilleux sont universels. Chaque version présente bien sûr des différences liées au milieu du conteur, aux traditions locales - donnant lieu à d’autres motifs - , mais les thèmes mettent toujours au centre des préoccupations liées à la nature humaine :

    Le centre du conte merveilleux est donc, paradoxalement, non des figures du merveilleux mais le héros du conte, généralement homme ou femme " normal " : Arthur et Lancelot sont les sujets de leurs romans et contes, Merlin et surtout Viviane étant des " adjuvants " plus que des héros ; ainsi n’y a-t-il presque pas de conte de fées dont la fée soit au centre. Le conte de fées est donc le passage, la confrontation d’un mortel dans un univers aux éléments immuables : Le merveilleux royaume de féerie. [5]

    L’idée d’une origine unique des contes est, par conséquent, fausse, car si le conte parle du passé, le sujet central est toujours l’individu humain que nous sommes tous et " cette universalité sonne comme un message partagé par l’humanité entière ". [6]

    I.2 Les classifications

    Du fait même du statut universel des contes, les chercheurs, folkloristes, ethnologues ont cherché à établir des liens dans la masse des contes collectés vers le milieu du XIXème siècle. Dans les années cinquante, Paul Delarue et d’autres chercheurs partent d’un constat : le conte populaire oral traditionnel qui correspondait à une civilisation maintenant révolue va vers une proche et totale disparition.En effet, la décadence du conte populaire français est directement liée à la disparition des veillées :

    Le conte de tradition orale a presque complètement perdu sa fonction esthétique et sociale qui était de recréer les assemblées de paysans et d’artisans durant les longues veillées d’hiver, d’accompagner certains travaux sédentaires ou monotones, de fournir un instant d’évasion et de rêve aux soldats et aux marins pendant les périodes de désœuvrement ou aux travailleurs durant les heures de repos. [7]

    Lors du Congrès international du folklore de 1937qui a eu lieu à Paris, les spécialistes étrangers ont fait remarquer les carences des recherches françaises dans le domaine du conte. Les folkloristes Antti Aarne et Stith Thompson ont établi le premier catalogue systématique du conte - The types of folktale, l’ouvrage complet a été publié en 1928 -, répertoriant, inventoriant et classant les contes selon les définitions et les normes de l’école historico-géographique. Selon eux, il existe pour chaque conte-type un archétype, c’est-à-dire une formule originelle du conte de laquelle dériveraient toutes les versions attestées et perdues. Chaque conte-type est né dans un endroit unique, à partir duquel il s’est diffusé. Lorsqu’il émigre, il se modifie pour pouvoir s’adapter au nouveau contexte culturel. L’oeuvre d’Antti Aarne et de Stith Thompson recense exactement deux mille quatre cent quatre vingt-dix neuf types de contes. Prenons l’exemple de contes célèbres : Le Petit Chaperon Rouge est le conte-type numéro 333 (T.333) ; Le Chat Botté, T.545 ; La Belle et la Bête, T.425...

    En France, Paul Delarue entreprend ce lourd travail sur le conte populaire français, continué après sa mort par Marie-Louise Tenèze. Ce catalogue s’intitule : Le conte populaire français : catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française d’outre-mer (1957, 1963, 1976, 1985). Delarue s’inspirera des travaux d’Aarne et Thompson en reprenant leur méthode de classification : les contes proprements dits (I) - contes merveilleux, religieux, nouvelles, " histoires d’ogres stupides " - , les contes facétieux (II), les contes énumératifs et randonnées (III), et les contes d’animaux (IV). C’est le plus complet des catalogues nationaux recensant les contes. À propos du Petit Chaperon Rouge [8], Delarue a réussi à rassembler trente-cinq versions françaises du conte.

    Les documents recueillis par les collecteurs français sont de trois sortes :

    Vingt versions orales qui ne doivent rien à l’imprimé ;

    -  deux versions qui doivent tout à la version de Perrault retournée à la tradition, à la suite d’une énorme diffusion par la littérature de colportage et le livre d’enfant ;

    -  une douzaine de versions mixtes qui contiennent en proportions variables des éléments venus de l’imprimé et des éléments indépendants. [9]

    J’adopterai pour la numérotation des versions de référence listées par Delarue, sous la forme suivante : " V.1 " désigne la première version de la liste de Delarue, parfois accompagnée du titre, de la région d’où elle a été collectée, ainsi que le nom du collecteur. Chaque référence au catalogue de Delarue sera notée sous l’abréviation " CAT. ".

    Grâce à ce précieux outil, nous allons pouvoir nous intéresser de plus près aux versions orales de notre conte, en commençant tout d’abord par étudier les éléments censurés des versions écrites des lettrés.

    II. Les éléments de la tradition orale censurés dans les versions écrites

    Tout le monde connaît en France le conte Le Petit Chaperon Rouge, considéré comme un classique écrit par Perrault. Il existe en effet deux versions écrites très connues du conte. L’une, de Perrault, datant du XVIIe siècle, offre une fin tragique ancrée dans la catégorie des contes d’avertissement. L’autre version écrite, des frères Grimm, datant du XIXe siècle, permet au conte de retrouver une fin heureuse dans laquelle la fillette et la grand-mère sont sauvées du ventre du loup par un chasseur.

    Ces deux versions écrites ont eu un tel succès que le conte fut déraciné de ses lointaines origines rurales. En effet, Le Petit Chaperon Rouge trouve ses racines au sein des nombreux récits racontés dans les villages de province lors des veillées. A travers l’étude de nombreuses versions orales du conte, nous pouvons constater que Perrault fit le choix d’occulter trois épisodes essentiels : le choix des chemins, le repas cannibale et le dénouement heureux.

    II.1 Le choix des chemins

    Dans les versions orales, la fillette est envoyée par sa mère porter de la nourriture (galette, époigne, pot de crème...) à sa grand-mère malade. Arrivée à la croisée des chemins, elle rencontre un loup - ou bien " un homme-truie " [V.13, version tourangelle] ou encore un " bzou " [V.1, version nivernaise, " Conte de la mère-grand "]. Ce loup lui propose alors de faire un choix entre deux chemins : " celui des Epingles ou celui des Aiguilles ? ".

    Dans son catalogue raisonné recensant un panel de versions de contes populaires, Paul Delarue précise qu’ " il y a, quelques variantes dans la désignation des chemins : on trouve aussi le chemin des pierrettes et des épinettes en langue d’oc, le chemin des ronces et celui des pierres au Tyrol. Mais cette question du loup sur le choix des chemins est si générale que les conteurs populaires de la zone d’extension du conte l’ont réintroduite dans des versions qui doivent tout le reste à Perrault. " [10] Quant à la véritable signification d’une telle question, Delarue ne prendra pas au sérieux ce motif jugé puéril et absurde : " Ces absurdes chemins qui surprennent l’adulte et ont intrigué les chercheurs ravissent par contre les enfants qui trouvent toute naturelle leur existence au pays de féerie, et qui leur trouvent toutes sortes de justifications. "

    Marc Soriano suit la pensée de Delarue et compare le motif au jeu de la sonnette et du bouton : " En poursuivant dans la direction ouverte par Delarue, on peut rapprocher ces " absurdes chemins " de ce jeu, toujours apprécié des plus petits, qui consiste à demander s’ils préfèrent " la sonnette ou le bouton ". S’ils disent le bouton, on leur appuie sur le nez ; s’ils disent la sonnette, on leur tire l’oreille. L’alternative proposée par le loup est un jeu : dans les deux cas , il s’agit d’objets qui piquent et dans toutes les versions qui contiennent ce trait, les chemins en question portent le nom de choses qui perforent, griffent ou tranchent ". [11] En effet, cette alternative peut faire penser aux jeux de formulettes que l’on peut proposer aux enfants, comme le fait remarquer Bernadette Bricout [12] :

    " Tu veux être couturier ou postier ?

    -  Couturier

    -  Tu es piqué !

    -  Postier

    -  Tu es timbré ! "

    De même, le choix des chemins qui oppose des objets voisins, tous deux métalliques, rappelle une formulette pour amuser les enfants :

    "
    -  Une aiguille

    -  Je te pique

    -  Une épingle

    -  Je te pince. "

    Or, dans la tradition orale, les paysans comprennent ces " devinailles " à double sens. Ainsi, ce conte ne s’inscrit pas uniquement dans une perspective ludique. Il faut prendre, au contraire, tout à fait au sérieux ces " absurdes chemins ".

    2.2 Un repas cannibale

    Une fois arrivée chez la grand-mère, le loup mange la moitié de la grand-mère et garde l’autre moitié de côté en vidant le sang dans un récipient. Ensuite, le loup invite la jeune fille à manger la chair de sa grand-mère et à en boire son sang. Delarue justifie la censure de Perrault pour un motif qualifié de " cruel et primitif ". Là encore, on pourrait être surpris par tant de brutalité dans un conte qui est, en apparence, fait pour être raconté aux enfants. Cependant Yvonne Verdier [13] remarque à juste titre que Perrault, dans La Belle au bois dormant, n’avait pas hésité à développer le motif tout aussi " cruel " et " sauvage " de la Reine mère ordonnant à son cuisinier de lui servir le cœur et le foie de ses petits-enfants. De même, dans le conte Le Petit Poucet, l’ogre n’hésite pas à manger tout cru ses filles.

    Or, les personnages d’ogres et d’ogresses chez Perrault sont toujours des adultes obsédés par leur désir de chair. Et il aurait paru tout à fait incongru, dans la société du XVIIème siècle, de faire apparaître un personnage d’enfant cannibale. On peut remarquer toutefois que le Petit Chaperon Rouge mange sa grand-mère contre sa volonté. Elle hésite même à poursuivre son acte à cause d’une voix (un chat, un oiseau ou des voix d’anges) qui la renseigne de la véritable nature de son dîner : " Pendant qu’elle fricassait le sang, elle entendait du haut de la cheminée des voix comme des voix d’anges qui disaient : " Ah ! la maudite petite fille qui fricasse le sang de sa grand-mère ! ". Malgré cela, elle entend toujours cet avertissement de travers et poursuit son acte : " Qu’est ce qu’ils disent donc, ma grand’mère, ces voix qui chantent par la cheminée ? - Ne les écoute pas, ma fille, ce sont des petits oiseaux qui chantent leur langage. Et la petite continuait toujours à fricasser le sang de sa grand’mère. "[V.13, version tourangelle]. Alors, cette jeune fille joue-t-elle à l’innocente ou bien cet acte doit-il s’interpréter de manière symbolique ?

    2.3 Le dénouement heureux

    Si certaines versions de la tradition orale s’achèvent tragiquement comme celle de Perrault - le loup se retrouve seul sur la scène repu de son repas copieux, (il y a même une version où le chasseur arrive trop tard pour sauver la femme et la fillette et repart triste [V.26 de Smith en Haute-Loire]), nombreuses sont celles qui connaissent un dénouement heureux. Cependant, celui-ci diffère totalement du dénouement des frères Grimm.

    C’est sur un prétexte scatologique que la jeune héroïne se sauve in extremis du danger imminent. Elle prétexte, en effet, un besoin urgent afin d’échapper aux griffes de l’agresseur et réussit par la ruse à le duper :

    " Oh ! ma grand, cette grande bouche que vous avez !

    C’est pour mieux te manger mon enfant !

    Oh ! ma grand, que j’ai faim d’aller dehors !

    Fais au lit, mon enfant !

    Oh ! non, ma grand, je veux aller dehors.

    Bon, mais pas pour longtemps.

    Le bzou lui attacha un fil de laine au pied et la laissa aller. Quand la petite fut dehors, elle fixa le bout de fil à un prunier de la cour ". [V.1, version nivernaise, Conte de la mère-grand]

    C’est donc par la ruse d’un lien (fil, ficelle, brin de laine) attaché à un prunier, que la petite se sauve et lorsque le bzou s’en aperçoit, elle est déjà rentée chez elle. Dans d’autres versions, des laveuses situées à l’autre bord d’une rivière aident à passer l’enfant hors du danger. Le " loup " (ici l’homme-truie) demande aux laveuses de faire de même et il se noie car elles lâchent le drap qui lui permettait de passer.

    On peut donc constater que les trois éléments omis volontairement dans les versions écrites sont antérieurs à celles-ci et certainement éliminés pour des raisons de convenances. Or, nous allons voir combien ces motifs sont essentiels afin de comprendre la véritable signification de ce conte.

    III. Du motif de " l’enfant-passeur " à la transmission entre générations

    III.1 " L’enfant passeur " [14] sorti de l’innocence

    Il y a un motif qui est caractéristique à Perrault et toujours absent des versions populaires du conte : c’est le motif de la coiffure de la fillette, son fameux chaperon rouge. Ce serait, selon Delarue, un " trait accessoire, particulier à la version de Perrault, non un trait général sur lequel on puisse se fonder pour trouver un sens symbolique au conte ". [15] " Accessoire " ou non, cette simple caractéristique a suscité un flot d’interrogations et de théories de la part des chercheurs dans la deuxième moitié du XIXème siècle.

    La version de Perrault vise à miniaturiser l’héroïne, ainsi que les objets qui l’accompagnent. Mais quel âge a-t-elle véritablement dans les versions issues de la tradition orale ?

    Dans toutes les versions recueillies, il s’agit toujours d’apporter à manger à la grand-mère par l’intermédiaire de la petite fille - ou bien à la mère lorsque ce sont les patrons qui donnent [cf. V.20]. Yvonne Verdier livre à ce propos des informations intéressantes dont je vous fais, ici le rapport.

    C’est la mère qui prépare et c’est elle qui demande à la fillette d’apporter les aliments. Les aliments ne sont d’ailleurs pas toujours une galette et un petit pot de beurre. Ils diffèrent selon les régions où le conte a été recueilli. La galette est remplacée par la forme locale du gâteau : la " pompe " dans le Velay, l’ " époigne " dans le Nivernais, la " fouace " dans les Alpes. Associé au gâteau, on trouve en général un produit laitier : un pot de crème dans le Nivernais, la " tomme " dans les Alpes, un " fromazeau " dans le Velay. Il s’agit d’une démarche ordinaire, quotidienne dans le contexte villageois : porter à manger aux vieux fait partie des services que les enfants rendent. Ainsi, dans le Nivernais, " chaque semaine, le jour où elle (la mère) cuisait son pain, faisait une époigne et disait à sa fille, tu vas porter l’époigne à ta grand-mère ".[V.4]

    L’héroïne est donc confinée dans son rôle d’intermédiaire, d’ " enfant-passeur ". La circulation de la nourriture fait intervenir trois personnages, ayant chacun un rôle défini : celui qui prépare et donne (la mère), celui qui fait passer (la fille) celui qui reçoit (la grand-mère). Or, dans notre conte, la grand-mère ne reçoit pas son souper et c’est même elle qui est donnée à souper !

    Claude de la Genardière établit un parallèle entre la transmission de la nourriture et la circulation de la parole : " Le thème de la transmission de nourriture traverse le scénario narratif en confrontant les générations et en faisant surgir des figures de l’altérité : mère / fille / loup / grand-mère ". [16] La première étape du scénario placerait un jeu de questions/réponses entre le loup et la fille à la croisée des chemins (le loup : où vas-tu ?), et la deuxième étape confronterait les même personnages au jeu de questions/réponses dans le lit (la fille : qui es-tu ?). Encadré de ces deux rapports de parole se situe l’acte de dévoration, l’acte cannibale.

    Regardons maintenant de plus près les caractéristiques vestimentaires de la fillette. Dans trois versions orales, elle porte soit des " sabots de fer " [V .20 du Forez] ou soit " un habit de fer " [V.8 du Nivernais et V. 24 du Velay]. Il lui est dit qu’elle pourra se rendre chez sa mère ou sa grand-mère uniquement quand elle aura usé ses sabots ou habits de fer. L’habit de fer est synonyme d’habit rigide qui ne permet de ne voir aucune trace de l’épanouissement du corps. De même, les sabots de fer étaient portés dans les sociétés rurales par les petites filles jusqu’à leur première communion (âge de la puberté).

    On peut observer un point commun avec la version la plus ancienne du conte dans laquelle la petite aurait été protégée de la dévoration par son vêtement de laine rouge donné à son baptême " Dieu apaise les esprits sauvages ". Toutefois, Bernadette Bricout ajoute que " dans plusieurs versions de la tradition orale, l’enfant est animée du désir de partir ". [17] Le départ étant lié à une clause vestimentaire, l’héroïne ne souhaite qu’une chose : casser ses sabots et déchirer ses habits, d’où le rôle du chemin des Epingles et des Aiguilles.

    III.2 Le parcours initiatique ancré dans la société rurale

    Selon l’étude de Bernadette Bricout sur la version orale recueillie par Henri Pourrat, le conte aurait été perçu dans la société paysanne comme un rite qui conduit au mariage, partant de la vie de jeune fille à l’acquisition des facultés génésiques de la mère. Cela se traduit dans le conte par les étapes successives du choix du chemin, de l’entrée dans la maison, du repas et de la scène du lit.

    Le choix des chemins

    Le choix des chemins ne semble pas être choisi au hasard. Dans le Velay, on retrouve le même choix en faveur du chemin des épingles dans trois versions différentes recueillies par Victor Smith [versions 24-25-26]. Afin de mieux cerner l’importance des chemins, replaçons ce couturier dans le contexte ethnographique de la société paysanne de la fin du XIXème siècle (d’où viennent les versions de V. Smith entre 1870-1876).

    Les ustensiles de couture ont un rôle très important dans l’éducation des jeunes paysannes. En effet, à l’âge de 15 ans, les jeunes filles étaient envoyées en hiver auprès d’une couturière. Elles y apprenaient à travailler, manier l’aiguille. Mais elles apprenaient également à se parer, à s’affiner à l’aide d’épingles (" elles ramassaient les épingles "). C’est l’âge où elles deviennent des jeunes filles à part entière : elles ont l’autorisation d’avoir un amoureux, d’aller danser au bal du village. Le garçon qui faisait la cour à une fille lui offrait des épingles.

    Ainsi, l’épingle est associée à l’accession à la puberté d’une jeune fille. L’événement déclencheur est avant tout l’apparition du phénomène biologique des menstruations. Tout comme le sang menstruel, l’épingle permet l’attachement amoureux (ingrédient de philtres d’amour : les règles), mais également de rejeter un garçon trop entreprenant (tout comme l’arrivée des règles faisant obstacle à tout rapport sexuel). Contrairement à l’épingle, l’aiguille est le symbole de la femme mariée. L’aiguille percée d’un chas a une symbolique sexuelle appuyée. Un dicton dit à ce propos : " couturière mariée, aiguille enchâssée ".

    On notera qu’aucune version ne mentionne l’activité de cueillette de la jeune fille (contrairement à la version de Perrault) à part celle de Pourrat très influencée par Perrault que l’on étudiera plus tard. A l’exception de la version 20 du Forez, dans laquelle la fillette s’est fait subtiliser son panier par le loup et la seule " nourriture " qu’elle apportera à sa grand-mère sera quelques épingles ramassées sur le chemin : " Je vous apporte des épingles. Je vous apportais du beurre et des fromages, j’ai trouvé le loup qui me les a pris. J’avais peur qu’il me les mange, et je lui ai donné. - Tu as bien fait ".

    Par conséquent, le motif des chemins donne une indication sur l’état des personnages. Le Petit Chaperon Rouge choisira le chemin des épingles donc celui de la puberté. Tandis que la grand-mère de la version de Pourrat choisira plutôt celui des aiguilles, car elle est déjà passée par celui des épingles, quelques années auparavant.

    L’épreuve de la porte fermée

    Après le rituel du chemin succède l’épreuve de la porte fermée. En temps normal, le père conduit sa fille à la porte de sa nouvelle demeure dans laquelle se trouve son futur époux. Ils doivent frapper plusieurs fois afin de montrer patte blanche. On peut faire ici le rapprochement avec la petite formulette obligatoire afin d’ouvrir la porte : " Tire la tricolète "[V.25], laquelle sera remplacée plus tard par Perrault par la fameuse formule : " Tire la chevillette, la bobinette cherra "

    Un repas de noce

    Lorsque la porte est ouverte, la fille exprime un besoin : la faim et la soif, ou au contraire, c’est le loup qui lui propose. Cette étape correspondrait dans le rituel des noces à la " soupe de la mariée ". Elle est supposée redonner des forces aux époux pour la nuit de noce. L’utilisation du vin est attestée par Van Gennep dans toute la France, et " celui-ci est généralement chaud, sucré, miellé, parfois poivré et épicé ". Nous devons ici le remplacer par le sang de la grand-mère.

    Le " salé de la grand-mère " renvoie au code culinaire du cochon. Pour cette opération, il y a partage des tâches : le loup tue, saigne et réserve la chair comme s’il s’apprêtait à la saler [18], et la fille cuisine la viande, la fait cuire et parfois fricasse de sang [V.13 de Tourangelle]. A Minot, village situé dans le châtillonnais, on apportait aux mariés la " gruotte ". " La gruotte désigne ce plat fait des abats (cœur, fois, poumons) du sanglier abattu au bois ou du cochon sacrifié à la ferme, accommodés en sauce, une sauce au vin très relevée où figure obligatoirement le sang de l’animal, plat qui est dû aux hommes dans leur office de tueur ". [19]

    En dehors de l’offrande nuptiale, c’est le plat des chasseurs par excellence. Yvonne Verdier ajoute : " La gruotte de cochon est dûe au tueur de cochon et aux hommes qui l’ont assisté [ ...]. La technique de préparation est exclusive, c’est le seul plat en sauce de toute la cuisine du cochon, sauce où domine le goût du sang presque cru ". [20]

    Ce repas prend alors une dimension vampirique. Le sang qui afflue chez la fille - par ses premières règles - doit donc sortir de la mère ou la grand-mère - souvent confondues dans les différentes versions -, laquelle va se retrouver dépossédée de son pouvoir de faire des enfants. C’est ce qu’Yvonne Verdier surnomme de manière imagée " le jeu de vases communiquants ". Elle en viendra finalement à la conclusion suivante : " Ce que nous dit donc le conte, c’est la nécessité des transformations biologiques féminines qui aboutissent à l’élimination des vieilles par les jeunes, mais de leur vivant : les mères seront remplacées par leur fille, la boucle sera bouclée avec l’arrivée des enfants de mes enfants. Moralité : les mères-grands seront mangées. " [21]

    Ainsi, en consommant sa chair et son sang, la jeune fille s’approprie le pouvoir de procréer de la mère ou grand-mère.

    Dans le mitan du lit

    Selon Bricout, c’est ici la révélation de la finalité de la parure (les épingles, aiguilles...) : elle n’existe que pour être ôtée. Dans de nombreuses versions orales, c’est le moment où la jeune fille se livre à un strip-tease intégral.

    « Dhabille-toi, mon enfant, dit le bzou, et viens te coucher vers moi.

    Où faut-il mettre mon tablier ?

    Jette-le au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin.

    Et pour tous les habits, le corset, la robe, le cotillon, les chausses, elle lui demandait où les mettre. Et le loup répondait : " Jette-les au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin. » [V.1]

    Le loup est l’orchestrateur du carnage. La jeune fille joue-t-elle à l’innocente ? Elle dévoile chaque partie de son corps une à une tandis que le loup, patient, renforce la dramatisation en insinuant une fin toute proche : " jette-les au feu, mon enfant, tu n’en as plus besoin ". Cette sentence réitérée une seconde fois sonne comme un refrain tragique conduisant à la mort (physique ou bien de sa vie de petite fille ?)

    Une fois la petite déshabillée et au lit, sa première question portera sur l’aspect velu du loup :

    « 
    -  Oh ! ma grand, que vous êtes poilouse !

    -  C’est pour mieux me réchauffer, mon enfant ! » [V.1]

    Dans la version du Velay [V.25] :

    « Ah ! maman, que tu es bourrue !

    -  C’est la vieillesse, mon enfant, c’est la vieillesse ! »

    [V.26, Velay] :

    « Quelle longue barbe vous avez ! »

    [V.22, Haute-Loire] :

    « Ah ! mère, quel poil long vous avez ! »

    [V.4, Nièvre] :

    « Mon Dieu ! ma grand, vous avez bien du poil aux jambes ! »

    Et le loup répond toujours : « C’est la vieillesse, mon enfant, c’est la vieillesse. »

    Si l’on prend le loup à la lettre, le poil est associé à la détérioration, à l’usure des facultés génésiques féminines. Cela voudrait dire que la femme, lorsqu’elle ne peut plus enfanter (et donc ne perd plus de sang) perdrait tous ses attributs féminins pour se couvrir de poils et devenir un homme ou une bête sauvage. Cela remettrait en question les personnages du conte : a-t-on affaire à un « loup-grand-mère » ou à un « grand-mère-loup » ?

    Dans une version du Tyrol italien, citée par Delarue (dans Bulletin folklorique), le conte se déroule effectivement autour de deux personnages : une petite orpheline rendant visite à sa grand-mère et une grand-mère vivant dans les bois, devenue une femme sauvage et éprise d’un désir cannibale de manger sa petite fille. Yvonne Verdier en vient à la conclusion suivante : « Les grand-mères, si on les laissait faire, aimeraient bien manger leurs petits-enfants comme dans la Belle au bois dormant. On peut donc nuancer la morale du conte : s’il faut que les petites filles mangent leurs grand-mères, c’est que celle-ci veulent les manger. [22]

    Vient ensuite l’exploration du corps sous la forme d’un inventaire : les ongles, les épaules, les oreilles, le nez, la bouche [V.1] ; les bras, les jambes, les yeux, les dents [V.13]. Selon Bricout, la finalité des ces membres successivement évoqués - embrasser, pour les bras ; écouter, pour les oreilles ; manger, pour les dents - rappelle ce que le loup vient de vivre : « Après avoir couru les bois » , " embrassé « la grand-mère au point de la faire disparaître, écouté la petite fille et, sans l’avoir touchée, il l’a mange déjà. Par le pouvoir de sa parole, il la dévore » . [23]Bernadette Bricout souligne un point important concernant le pouvoir de la parole du loup, auquel nous reviendrons ultérieurement.

    Ainsi, la jeune fille entre dans l’apprentissage de la sexualité. Elle a acquis les facultés génésiques de son aïeule, entreprend un strip-tease et découvre le corps masculinisé et ensauvagé de sa mère-grand. Mais, au moment du passage à l’acte, les intentions sexuelles du loup avortent au profit d’un prétexte scatologique de la jeune fille. La voie qui conduit au mariage est coupée, la jeune fille n’est plus une enfant et choisit sa destinée. Le parcours de la jeune fille devient un parcours initiatique semblable à une renaissance dans un corps nouveau.

    De la fillette à la femme

    Le conte est donc tourné entièrement vers le thème de l’initiation. Qu’allait faire cette fillette chez sa grand-mère ? « Conquérir sa féminité, connaître les lois de son destin » , répond Yvonne Verdier. En effet, la fillette ramasse les épingles sur le chemin, pénètre dans la maison par elle-même, sans l’aide de sa grand-mère malade. L’entée est toujours ponctuée par une formule orale :

    « Tire la chevillette et la bobinette cherra » (Perrault)

    « Tire la cordelette et le loquet se lèvera » (Gascogne)

    « Vire la tricolère » (Velay).

    Dans une version particulière de Haute-Loire, l’héroïne entre dans la maison en passant les pieds devant. Ce dernier élément symboliserait une naissance inversée et donc une entrée dans le monde des morts. Elle frôle ainsi la mort de justesse dans les bras du loup et sort de la maison attachée à un fil ou cordelette qu’elle rompt une fois dehors. Ce geste ne symboliserait-il pas la rupture du cordon ombilical ? Ensuite, les laveuses aident la jeune fille à passer la rivière en tendant un drap, lui permettant de ne pas se noyer. Elles font de même avec le loup, mais lâchent le drap causant la perte du loup.

    Yvonne Verdier souligne le double rôle des laveuses. Elles font passer la fille du côté de la vie et lui permettent une renaissance. [24] Et elles aident le loup... à mourir ! Le rôle des laveuses est essentiel dans la vie paysanne car elles sont chargées de « faire les passages ». En effet, elles aident les enfants à naître et à grandir, mais aident également les gens à mourir. Cette responsabilité est confiée à la personne la plus âgée, donc la plus expérimentée, du village qui peut à la fois « manier le lange et le linceul. » [25]

    Le séjour chez la grand-mère est donc vécu comme un séjour initiatique. L’entrée, semblable à un mort, permet à l’héroïne de ressortir transformée, semblable à la naissance d’une jeune fille en fleur. Elle a coupé le cordon et peut vivre désormais sa vie de femme pleinement.

    Et le loup dans tout cela ? Quelle place le conte lui réserve-t-il ?

    IV. La place secondaire du loup, un conte de femmes

    IV.1 Révélateur de la sexualité naissante de la jeune fille

    Le loup orchestre et suit chaque étape de la transformation de la jeune fille. Initiateur des choix des chemins, il invite au jeu des formulettes enfantines et révèle par-là même le destin de l’héroïne. Celle-ci arrive à un âge où les épinglettes sont au centre des préoccupations de toute jeune villageoise pubère.

    Il « élimine " pour elle la grand-mère ! En effet, le caractère radical de la transmission des facultés génésiques met au jour l’aspect conflictuel des femmes entre elles, allant jusqu’à l’élimination physique. De nombreux contes mettent en scène cet aspect éliminatoire, que ce soit entre femmes de même génération ou entre une mère et une fille, une belle-mère et sa belle fille, une grande-mère et sa petite fille.

    Le loup encourage ensuite la jeune fille dans l’acquisition des pouvoirs procréateurs en l’invitant à un dîner eucharistique. Enfin, il permet à la jeune fille de « voir le loup » , c’est-à-dire de perdre sa virginité. Si elle a vu le loup, dans ce cas, la morale qui se dégage est toute autre que celle de Perrault : « le destin féminin dont nous parle la tradition orale du conte est loin de se jouer avec le loup comme unique partenaire. » Notre héroïne devient donc une femme responsable à part entière, car elle choisit même le partenaire de son dépucelage. Par conséquent, elle échappe aux griffes du loup car elle ne le trouve pas à son goût.

    Le loup passe donc de la position de dupeur à celle de dupé. Son masque tombe, sa mise en scène, faisant appel au travestissement de sa voix et de son identité, avait pourtant bien fonctionné jusqu’à un certain point. » L’épreuve de la vérité « révèle sa nudité et sa véritable identité : « viens te coucher tout tout contre moi » [V.32]. Tout au long de la narration, il manie si bien les différents déguisements que l’on pourrait dire qu’il n’est présent dans le conte uniquement qu’en tant qu’accessoire avant de retourner, à la fin du conte, dans la malle à déguisements.

    IV.2 Un conte de femmes

    Ancré dans la société paysanne traditionnelle, le conte s’apparente comme un conte de femme, centré sur les relations d’intime transmission entre petite-fille et grand-mère (ou entre mère et fille). Chaque étape du destin féminin est marquée par l’acquisition d’une technique, dont l’apprentissage s’établit dans le bon ordre dans la société. Sur le chemin des Epingles, notre héroïne entre dans sa vie de jeune fille, dans sa puberté avec l’apprentissage symbolique de la couture. Dans la maison de la grand-mère, lieu confiné plus intime, s’établit la transmission des pouvoirs génésiques de la mère ou grand-mère avec l’apprentissage de la cuisine et l’initiation à la sexualité - domaine réservé aux aiguilles, aux mères. Enfin, notre héroïne acquiert le troisième savoir féminin fondamental : celui de la lessive, pour son passage auprès des laveuses, un savoir donnant la responsabilité de la toilette des nouveaux-nés et des morts.

    Il est donc évident, dans ce contexte, que le conte ne peut être qu’un conte de femmes, valorisant l’importance accordée aux femmes à chaque étape essentielle de leur vie - l’enfant, la jeune fille, la mère, la grand-mère ménopausée - dans les sociétés paysannes traditionnelles.

    Or, la version écrite de Perrault tranche complètement avec la vocation première de cette histoire. Elle privilégie principalement la relation entre le loup et la fille, et le coupe de son contexte premier. Que s’est-il passé pour que cette version écrite au XVIIème siècle, puis plus tard celle des frères Grimm au XIXème siècle, deviennent les versions populaires par excellence, livrant à l’oubli la richesse des versions orales ?

    Camille Germain, master SID, 2003

    Notes de bas de page

    [1] Image utilisée par Tolkien, puis reprise par Olivier Piffault (voir note 5)

    [2] Oeuvre indienne anonyme composée avant 570 (première traduction pehlvie) autant diffusée que la Bible, le Pañtacatantra est un art de gouverner à l’usage du prince dans lequel les préceptes sont illustrés par des fables mettant en scène tout un bestiaire d’animaux parlants à comportement humain.

    [3] Le livre de Kalila et Dimna est la version arabe du Pañcatantra

    [4] Assimilé par la culture arabe, ce texte d’origine indo-persanne fut révellé en occident par la traduction d’Antoine Galland au début du XVIIIe siècle.

    [5] Olivier Piffault : " le chaudron des contes ", in Il était une fois... les contes de fées, Paris : Bnf/Seuil, 2001

    [6] ibid cit. (Olivier Piffault)

    [7] citation de Paul Delarue extraite de L’histoire des contes, Catherine Velay-Valentin, Paris : Fayard, 1992

    [8] conte-type 333, classé dans la catégorie des contes proprements dits, dans la sous-catégorie " contes merveilleux "

    [9] Le conte populaire français, Paris : Maisonneuve & Larose, 1976 (p. 381)

    [10] CAT. (p. 382)

    [11] Les contes de Perrault, culture savante et traditions populaires, Paris : Gallimard, 1968, coll.Tell,1977 (p. 157)

    [12] Le savoir et la saveur. Henri Pourrat et le Trésor des contes, Paris : Gallimard, 1972, coll. Bibliothèque des idées, 1992 (pp 312-313)

    [13] " Le petit chaperon rouge dans la tradition orale " in Le Débat n°3, Gallimard, 1986 (p. 33)

    [14] Expression de Claude de la Genardière dans Encore un conte ? Le Petit Chaperon rouge à l’usage des adultes, Paris, L’Harmattan, 1996 (p. 25)

    [15] Ibid cit.

    [16] ibid cit. (p. 25)

    [17] ibid cit. (p. 308)

    [18] L’expression paysanne dit que " les loups travaillent la chair aussi proprement que les bouchers " : il " habille " donc la grand-mère avant de déshabiller la fille. Habiller : " écorcher et accommoder certains animaux bons à manger " (dictionnaire de l’Académie (1694))

    [19] Y.Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris : Gallimard, 1979 (p. 302)

    [20] ibid cit. (p. 32)

    [21] Le Petit chaperon rouge dans la tradition orale... (p. 44)

    [22] ibid cit. (p. 44)

    [23] « Heurs et malheurs d’un Chaperon rouge ", in Le savoir et la saveur, (p. 320)

    [24] Les brahmanes appellent les « deux fois-nés » les personnes ayant subi le rite d’initiation permettant le passage de l’enfant à l’adulte durant lequel il meurt dans un monde antérieur et renaît dans un autre monde. (Arnold Van Gennep, in Les rites de passage, Suisse : Maison des sciences de l’homme, 1969).

    [25] Très bien expliqué dans Façons de dire, façons de faire : la laveuse, la couturière et la cuisinière, Paris : Gallimard, 1979